時間一去不復返，中國導演畢贛最新話題作《狂野時代》，以「電影」作為幻變人間的「捕夢器」，並提出一則詰問無常的寓言——金馬影后舒淇飾演的「大她者」，橫跨百年歲月不斷尋覓「迷魂者」的蹤影，嘗試拆解世道的緣起緣滅；史上最年輕金雞影帝易烊千璽飾演的「迷魂者」，卻因留戀萬物而迴避追尋，雙雙陷入多場介乎虛實的輪迴之間。戲裡戲外，一邊重訪光影往事，一邊遙想人文未來。

《狂野時代》獲選第78屆康城影展競賽電影之一、並奪得「評審特別獎」，你更成為康城史上首位摘得此獎的華語片導演，有何感受？

畢：特別的獎，特別的感受，也是我們整個電影團隊一段美好的記憶。



你曾提及《狂野時代》是「關於你生活的這片土地」，這靈感有何指向？

畢：靈感是一個世紀的時間。每個創作者都在講述自己土地上的故事，指的就是屬於這片土地上的故事。

為何以「夢」作為這電影的主題？怎樣將之發展成「迷魂者」（Fantasmer）與「大她者」之間，共五個章節，五種感官（視、聽、味、嗅、觸覺）的故事？

畢： 「夢」作為一種介質，很難發展成一個具體的手段，所以我將電影等同於夢及做了置換。「大她者」和「迷魂者」是黑暗與愛的敘事中的一體兩面，而五個章節對應的五種感官，則是五種理解世界的方法，也是靈魂的框架。


可以談談你跟舒淇、易烊千璽及趙又廷等演員的合作情況及難忘片段嗎？

畢：我是舒淇的影迷。在電影，舒淇演繹的「大她者」是一種致幻的關係，例如首章節的默片，她無懼限制盡情舞蹈，結局篇章中則展露神性的面孔，盡展其作為表演者的卓越。

飾演「長官」的趙又廷，在銀幕上的英俊又顯得憂鬱和克制。拍攝期間，我們用鏡頭給予他特寫，再加以四周的火焰、煙霧，已經可以輕鬆地塑造出長官內心的搖擺。我記得最後一場戲，當又廷演出長官彈奏特雷門琴的情境，格外投入且忘我，令那個被設計成為破碎鏡屋的場景，彷彿真的變成「慾望音樂廳」。

「迷魂者」千璽的表演難度系數太高，跨度太大。除了實際操作上的難度，我還需要千璽的心和身體完全的交付給我和電影。最難忘的是「觸覺篇」的一鏡到底，他和另一位女演員李庚希忘情地奔跑到碼頭，鋼琴的鬧鐘隨之響起，劇組都感觸得紛紛落淚。與其說那是在拍電影，不如說我們共享了世間最純粹的情感。

為何電影又透過電影、音樂等媒介，對照「有夢的世界vs停止做夢的世界」、「虛幻vs真實」等意念，所探問的訊息是什麼？

畢：這些都是當下的命題。我有意將現實世界中不斷繁殖的「模擬幻覺」的各種載體，與人們最古老的、充滿主體意識的「做夢」活動進行對照。如今我們往往難以分辨兩者，並常深陷其中，因此我想透過《狂野時代》回到一個世紀以前，通過一次次在終極幻覺中輪迴，尋找存在的意義。

你過往的電影經常融入詩／詩意的元素，好奇你怎樣看詩與電影的關係？

畢：兩者在本質上完全不同。電影是一種需要持續及長時間觀看的載體，而詩則是日常經驗中的神聖概括，它們共同的部份是都有蒙太奇。另外，我對兩者又有所理解與想像：詩是一隻無形大手組合及拆卸一個建築，電影則是在黑暗的建築迷宮裡提起發光的手電筒。



你向來重視聲音與音樂的運用，為何《狂野時代》決定在首章及尾聲以默片呈現，並向德國表現主義電影致敬？

畢：這部電影將默片比作「幻覺編年史」的開始，所以結束時也回到原點，和每個故事單獨的結構一樣。



聚焦華語電影現況，你作為這一代的導演／創作者，面對從類型、內容到形式等變化，態度是傾向樂觀、悲觀，還是保持豁達和開放性去面對一切？

畢：這個世界從來「傾斜來、傾斜去」，電影作為接地氣的一種藝術，過程中必然充滿觀「立場」和「對立」。當世界變成什麽模樣，電影亦會變成什麽模樣。

從《狂野時代》滿是寓意的結局回到現實，你怎樣理解電影（不限於華語片）跟當代觀眾之間的關係？

畢：我不知道。電影是服務於觀眾心裡古老的意願，一種對故事的訴求。當代現象則是我們的觀念被各種東西切得細碎，再整合出一個完整時間體驗，當中的成本很高，簡單說，就是看電影的成本也很高。因為看電影需要完整的「我」，所以隨電影和觀眾的關係變成「一小塊信息」和「一小塊觀眾」的關係，一切就更難以輕言定義。